Pane e Fiore - Mohsen Makhmalbaf

Il mio personale viaggio attraverso il cinema iraniano di oggi e di ieri non conosce tregua, dopo Kiarostami, Panahi e Fahradi (su cui non ho ancora scritto nulla) adesso tocca al maestro Makhmalbaf. Il soggetto della pellicola è un avvenimento autobiografico: l’aggressione a una guardia imperiale da parte dello stesso regista all’età di 17 anni; la vicenda è però un pretesto per raccontare qualcosa di più profondo e importante, la potenza e il potenziale del mezzo cinematografico. Ecco perché Pane e Fiore è forse la pellicola che più si avvicina al Kiarostami di Close up.

Il perfetto intreccio tra finzione cinematografica e racconto reale rende la vicenda sospesa, in bilico tra il virtuale e l’autentico; la mediazione della macchina da presa dona all’intero evento colori nuovi e sfumature differenti, e allo stesso tempo dà alla pellicola un ampio respiro internazionale.

Insomma una storia senza tempo e senza confini capace di trasformare uno specifico evento in qualcosa di più grande.

La trasformazione del fatto reale in immagine cinematografica permette a Makhmalbaf di dare vita a una vicenda completamente nuova, di modificare la propria giovinezza e quella della guardia, e veicolare un nuovo messaggio. La potenza del cinema e dei suoi collaboratori riesce così a ricreare un avvenimento ex novo e a dare agli attori in scena nuove motivazioni e nuovi pretesti grazie ai quali muoversi e agire. Makhmalbaf è un demiurgo perfetto e plasma i suoi “attori” con estrema delicatezza ondeggiando egregiamente tra finzione e realtà, e creando allo stesso tempo confusione e straniamento in chi guarda e si appassiona alla vicenda.

Il regista iraniano tenta di riscattarsi dall’errore giovanile donando all’intera vicenda un nuovo significato; probabilmente la presenza della guardia all’interno del film basta da sola a comprendere le reali intenzioni di Makhmalbaf. E in tal modo la scena finale, che andrà inevitabilmente a sostituire l’evento reale, rappresenta la seconda chance del cineasta persiano, il cinema gli consente di redimere sé stesso e iniziare da capo.

Quello di Makhmalbaf è allo stesso tempo un perfetto saggio sul cinema, così come lo era il Close up di Kiarostami, una viaggio nella finzione spettacolare attraverso il simbolo della finzione, ovvero la macchina da presa. Una messinscena che è però qualcosa di più profondo, un mezzo di redenzione, uno strumento di educazione cinematografica, una realtà parallela in grado di dare un senso all’esistenza, nonché una dichiarazione d’amore. Sì, quelle di Mahkmalbalf e Kiarostami sono certamente due intense lettere d’amore al cinema, alla sua forza e al suo potenziale. La macchina da presa e lo schermo ricreano ex novo e quindi permettono di rievocare o riprodurre  qualsiasi evento.

In tal modo il regista iraniano rivive una seconda giovinezza, questa volta in maniera differente, con maggior consapevolezza e un animo diverso.

E' il caso di dire che Mahkmalbaf ha trovato il modo di salvare l’umanità.
Valeria

Paolo Sorrentino - This must be the place

Non so più se la colpa è mia che ad ogni nuovo film di Sorrentino ripenso sempre a quel capolavoro de L’uomo in più ma ogni volta rimango sempre un po’ più deluso.

Se con Le conseguenze dell’amore e L’amico di famiglia ero ancora abbastanza fiducioso nelle capacità dell’autore italiano, la visione del Divo e adesso di This must be the place mi preoccupano non poco. Sorrentino conferma (ed estremizza) ancora di più la sua tendenza a fare cinema elegante nella forma ma di contro approfondisce poco lo spessore dei personaggi (almeno per uno con le sue potenzialità…). Tra continue carrellate su campi lunghi e battute troppo precise per essere sincere, provo quella strano fastidio che si avverte quando senti privilegiare la forma rispetto alla sostanza.

In questa storia di una rockstar di mezza età che si muove (e parla) in maniera catatonica e che non canta più divorata da vecchi sensi di colpa, sembra tutto programmaticamente scritto a tavolino. Per citare il protagonista Cheyenne (Sean Penn come al solito bravissimo),  “qualcosa mi ha disturbato, non so bene cosa, ma qualcosa mi ha disturbato…”. La notizia della morte del padre, con cui non ha più rapporti da trent’anni, e il viaggio che Cheyenne intraprende alla ricerca delle sue radici non è propriamente qualcosa di mai visto al cinema. Manca quello scarto in più che solo ti può dare la completa adesione sentimentale a un personaggio. Non ti affezioni (e probabilmente neanche il regista lo fa) a nessuno in particolare e ti rimane dentro solo la scena in cui un ragazzino chiede a Cheyenne di riprendere in mano la chitarra per accompagnarlo nell’esecuzione del vecchio pezzo dei Talking heads che da il titolo al film. Unico momento di poesia in un film che per il resto scorre via elegante ma con poca anima.

Da Sorrentino spero ancora di potermi attendere di più… 

Sergio

Gus Van Sant - Restless (L'amore che resta)

Gus Van Sant è un regista discontinuo. Nel corso della sua carriera è riuscito ad alternare titoli di alto livello (Malanoche, Elephant) ad altri trascurabili (Cowgirl o Da morire), ma non si può certo dire che non sia un autore da tenere d’occhio. Vedo regolarmente i suoi film e spesso prima di iniziare la visione non so niente della trama (non mi succede con molti autori). Ho iniziato a guardare senza nessuna aspettativa particolare il suo ultimo titolo Restless (L’amore che resta nell’orrenda traduzione italiana) e devo dire che è stato meglio così perché probabilmente la lettura della sinossi mi avrebbe fatto essere prevenuto nei confronti dell’opera. Un film che parla di amore, di morte,di malattie… il rischio di cadere nel patetico era così alto che sicuramente avrei spostato la visione a chissà quale anno. Invece termina il film e ti senti con la voglia immediata di far conoscere agli altri questa piccola perla.

Presentato allo scorso festival di Cannes (nella sezione probabilmente più artistica, quella de Un certain regard) e accolto da un’ottima critica, Restless ha avuto pochissima visibilità nelle nostre sale. La storia è quella di due giovani adolescenti (età molto cara al regista), Enoch e Annabel che si conoscono e si amano in un contesto non propriamente riconducibile all’immaginario che siamo abituati a collegare ai sedicenni. Lui passa il tempo a imbucarsi ai funerali, lei vive un presente carico di inquietudine a causa di un brutto male. Restless in inglese sta per inquieto e l’inquietudine in questo film entra nella vita di questi ragazzi che però decidono di affrontarla con la leggerezza che purtroppo solo pochi riescono ad avere nei confronti dell’esistenza. Come in una poesia di Keats, il rapporto tra i due ragazzi scorre leggero come una piuma e la loro delicatezza ci insegna a vivere pienamente il nostro presente qualunque siano le condizioni esterne. Gus Van Sant riesce a non cadere mai nel patetico, rifuggendo tutte le situazioni da ricatto emotivo che si presentano e lasciando spazio soltanto a una sottaciuta malinconia. Ma non a quella malinconia che ti fa venir voglia di dimenticare il mondo ma di quella che ti porta a maledire il tempo che passa perché non ti da modo di dire tutto quello che hai dentro. Come dice Hiroshi, l’anima di un kamikaze giapponese unico amico e compagno di confidenze di Enoch “abbiamo così poco tempo per dire le cose che vogliamo dire, abbiamo così poco tempo per tutto…”

Tra gli altri meriti del film una colonna sonora straordinaria: titoli di testa sull’immensa Two of us dei Beatles e poi la scoperta di un gruppo (Bon Iver) e un musicista (Sufjan Stevens) che credo mi daranno parecchio da ascoltare nei prossimi giorni…

Sergio

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Woody Allen - Midnight in paris

E’ diventata ormai un’abitudine da parte mia guardare l’ultimo film di Woody Allen quando al cinema è già in programmazione quello nuovo. Sono lontani i tempi in cui assistevo alla prima proiezione che davano in città del suo ultimo film alle quattro del pomeriggio (insieme a pochi altri fanatici); il numero di delusioni che mi ha dato nell’ultimo decennio è così alto da non farmi accorrere ogni volta che vedo spuntare il suo nome in cartellone. Mi rifaccio periodicamente con i suoi vecchi titoli, medicina sicura contro l’atrofizzarsi del pensiero e antidoto contro le delusioni dei moderni Allen. Ed è così che iniziando a vedere Midnight in Paris, nulla in più mi aspettavo rispetto alle sue ultime produzioni. Ma evidentemente con Woody non bisogna mai dare nulla per scontato, con mia grande sorpresa ecco scoprire che qualcosa del suo antico genio ritorna magicamente in questa pellicola. Non ci avrei scommesso un euro, ma per un’ora e mezza mi sono divertito come non mi capitava con un suo film almeno da Harry a pezzi (anno di grazia 1997…). Sarà stata la magica atmosfera parigina, saranno stati i personaggi leggendari di cui è popolata la pellicola ma quello che viene fuori alla fine, se non proprio un film all’altezza di capolavori come Crimini e misfatti o Zelig, è un film di alto livello con una sceneggiatura talmente azzeccata da fare ben sperare per il futuro (anche se le voci sulla sua ultima opera mi sembrano abbastanza negative…).

Nella Parigi contemporanea uno scrittore americano in cerca di ispirazione per completare il suo romanzo, accompagnato da fidanzata, suoceri e amici invadenti sogna di fuggire da quell’atmosfera insopportabile per poter vivere nel mondo dei suoi desideri che si rispecchia con la Parigi d’oro degli anni Venti. Quella dove a ogni bistrot potevi incontrare Hemingway, Picasso e Luis Bunuel e magari andare a cercare conforto a casa di Gertrude Stein. Probabilmente la città, e il momento storico, in cui ogni intellettuale vorrebbe avere la possibilità di vivere almeno per un po’… e allora Allen, con una semplicità che solo i grandi posseggono, ecco che fa arrivare, ovviamente allo scoccare della mezzanotte, una macchina d’epoca che prende il protagonista per accompagnarlo in un’altra Parigi, quella dei suoi sogni. Inutile dire che gli incontri che Gil (il nostro scrittore) farà saranno tutti di altissimo livello, da Scott Fitzgerald, a Hemingway, da Man Ray a Dalì, nessuno manca all’appello in quell’incredibile palcoscenico di grandi menti che fu la capitale francese di quegli anni. Pur giocando sulla superficie e sul risaputo attorno ad ogni personaggio (ma naturalmente sempre di commedia si tratta), le situazioni che crea Allen sono irresistibili. Quando Gil suggerisce a un giovane e dubbioso Bunuel il soggetto de L’angelo sterminatore ho riso come da tempo non mi capitava. Oppure l’arrivo di Dalì (interpretato in maniera magistrale da Adrien Brody) e quello di Man Ray che, al tentativo di Gil di raccontargli la sua strana situazione di viaggiatore del tempo, non trova niente di strano nel dirgli che è tutto normale… Lampi di genialità del vecchio Allen che, oltre alla leggerezza con cui ci accompagna, riesce a farci riflettere su come ognuno di noi abbia dentro di sé un luogo del cuore nel quale voler fuggire tutte le volte che il presente diventa troppo stretto. Salvo poi farci capire (ma senza essere didattico), che la vera magia è vivere il presente con il massimo delle proprie potenzialità, senza rimpianti e compromessi.

E’ stato bello vedere questo film, mi ha divertito pensare come anche per me Parigi sia la città del cuore e che, dal punto di vista temporale, mi sarebbe piaciuto spostarmi una decina d’anni più avanti, magari tra il 1932 e il 1936, quando avrei potuto andare a fare una chiacchierata con Jean Renoir, Jacques Prévert o Jean Gabin in mezzo all’atmosfera di grande fermento del Fronte Popolare. Oppure andare a trovare Louis Ferdinand Céline mentre scriveva quei capolavori immensi come il Viaggio al termine della notte e Morte a credito.

Che rabbia pensare che uno come Allen negli ultimi dieci anni non sia stato sempre a questi livelli…

Sergio

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Gil incontra Salvador Dalì

Aurélia Georges - "L'uomo che cammina" (L'homme qui marche)

Guardare un’opera prima ti mette addosso una curiosità particolare. Speri sempre di scoprire un autore finalmente originale che abbia delle ottime storie da raccontare. Spesso rimani deluso dalla presunzione di registi che, solo perché riescono a far fare dei giri particolari alla macchina da presa rimanendo in equilibrio su una sola gamba, credono di far parte tra i grandi del cinema.

Per fortuna non è stato il caso di questo piccolo gioiello cinematografico della giovane regista francese Aurélia Georges “L’uomo che cammina” (L’homme qui marche). Da subito capisci che la pellicola ha una sua originalità, una messa in scena minimalista che non tende all’accumulo ma mostra solo il necessario con atmosfere che fanno ricordare i soggetti di Kaurismaki; dei personaggi che ti mettono addosso un’istintiva curiosità nel voler comprendere da dove provengano, come il protagonista di questo film che sembra uscire direttamente da una delle opere migliori di Giacometti (L'uomo che cammina appunto...). La storia del film narra di un evento reale, la storia di un esule russo a Parigi, Vladimir Slepian, scrittore per istinto ma che riuscì a fare pubblicare solo un suo testo negli anni Settanta (e dalla breve lettura che se ne fa nel film sembra anche molto interessante…) per poi scomparire in un lento oblio che lo portò letteralmente a morire di fame, nel 1998, proprio in mezzo a uno dei quartieri più famosi di Parigi: Saint Germain des Prés.

La macchina da presa della regista francese non si stacca praticamente mai dalla figura del protagonista (un bravissimo César Sarachu), ma lo fa con una discrezione rara, quasi pudore rispettoso per un uomo singolare che sembra provenire da un altro pianeta. Fino alla fine speri di potere entrare dentro il mondo di questa figura così singolare ma chissà se in fondo quest’uomo non provenga proprio dalla luna e il suo passaggio sulla terra sia stata soltanto un incidente. Attorno a lui la Parigi dagli anni Settanta agli anni Novanta, tra caffè letterari (Les deux magots su tutti), lezioni di Lacan e intellettuali del quartiere latino; in mezzo a loro passa Sleipan (nella pellicola con il nome di Viktor Atemian) come un lord inglese in mezzo a una curva di ultrà, impossibile non accorgersene ma alla fine non gli si da troppa retta…

Rimane la lettura di un brano di Fils de chien pubblicato in una rivista letteraria nel 1974 (accanto a testi di Beckett e Robbe-Grillet) che lascia intuire come dietro quest’uomo così particolare si nascondesse probabilmente qualcuno che aveva ancora tanto da dire ma che un mondo troppo abituato ad urlare non poteva perdere tempo ad ascoltare.

Sergio

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Su Vladimir Slepian

Cronenberg terza puntata... LA ZONA MORTA

Oggi voglio scrivere di quel che si dice “il peggior Cronenberg”, ovvero la trasposizione cinematografica del fortunato libro di Stephen King “La zona morta”. Credo che il nome di King giochi parecchio a favore di questo giudizio, eppure qualcosa di interessante deve pur esserci in lui se le pagine dei suoi libri sono fra le più sfruttate in campo cinematografico… certo, per la maggior parte delle volte si è trattato di film per battere cassa… però io oggi lo voglio “difendere” da chi lo etichetta solo come scrittore di best seller. Credo però anche che non ci sia occasione migliore di questa per vedere la differenza tra un bravo scrittore che padroneggia il suo strumento e un genio visionario…
Ancora una volta Cronenberg indaga sulla possibilità dell’uomo di andare oltre i limiti fisici del suo corpo e assumere dei poteri mass-mediali che gli permettono spesso di sintetizzare le categorie spazio – temporali. Della narrazione il regista ne fa un contorno al centro del quale emergono ancora una volta le ossessioni centrali della sua poetica. Quello che in King era infatti un innato potere di predire il futuro, in Cronenberg diventa capacità illimitata di Johnny di estendere i suoi organi di senso, attraverso una dimensione spazio temporale elastica, che lo fa saltare di continuo attraverso vari livelli di realtà, passati, presenti e futuri. Inoltre, se appunto questa facoltà si delineava attraverso la penna di King come innata e solo acuita dal lungo stato di coma, per Cronenberg l’incidente stradale (altro topos ricorrente nella sua ricerca) ne è la causa scatenante.
Ancora una volta lo “scontro” con la tecnologia è causa di un’alterazione che conduce il protagonista verso la superumanità. Ma se in Scanners il mad doctor era una persona fisicamente identificabile, ne La zona morta è un perenne fuoricampo, forse si tratta del caso, o forse di un dio di cui Johnny è uno degli esperimenti malriusciti.
Ad accomunare i due film è l’estrema solitudine dei protagonisti, che non trovano posto nella società a causa della loro diversità. Pur avendo sembianze normali infatti, sanno di non esserlo, e questo è per loro causa di una ontologica tristezza che non trova soluzione se non forse nel sacrificio finale.
Johnny, da individuo assolutamente ordinario, si ritrova letteralmente catapultato in una diversità che non sa gestire. Perde il lavoro, la donna che ama e ogni cosa che per lui avesse un senso nella “vita passata”; la società lo coinvolge solo per sfruttare le sue doti di chiaroveggenza, ma per il resto lo guarda come un mostro. Quello che sembrerebbe un dono risulta invece essere un handicap; Johnny non ne ha il controllo, non lo usa a sua discrezione ma ne è aggredito (come gli scanners, perseguitati dalle voci mentali) e quindi vittima. La sua mano si è trasformata in un organo di percezione sovrumano, gli permette di avere una visone panottica del tempo; inoltre la “zona morta” che era per King una percentuale di imprecisione trascurabile, è per Cronenberg nelle visioni di Johnny una sfumatura, una percentuale di indeterminatezza che permette a Johnny di intervenire sul corso degli eventi, creando futuri alternativi. Ma questa illimitata capacità di conoscere e “vedere oltre” è controbilanciata da un inesorabile consumo delle sue energie vitali che lo conduce quindi inevitabilmente alla morte.
Si ripresenta quindi un raccordo mancato, forse tra un inizio di mutazione e la mancanza di tutti i presupposti necessari.
Che dire infine di Christopher Walken? Superlativo.
Alla prossima Cronenberg-puntata…

Gabri

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Diaz - Don't clean up this blood - Daniele Vicari

Un incubo a occhi aperti dal quale non ci siamo svegliati e dal quale probabilmente non ci sveglieremo mai. Il film di Vicari è una lama in pieno petto, un lancinante pugno allo stomaco che spiazza perché non dà nessuna verità assoluta ma martella il nostro cervello di domande: qual è il ruolo della polizia in uno Stato democratico? Come deve essere garantito l’ordine pubblico? Perché nessuno dopo 11 anni ha ancora pagato? Perché nessuno ha chiesto scusa? E perché in Italia non esiste il reato di tortura? Potrei andare avanti all’infinito.

Quel vortice di violenza che la notte del 21 luglio 2001 si è abbattuto sulla Diaz è una ferita ancora aperta e Vicari questo lo sa bene; per tale motivo ha avuto l’esigenza di raccontare e documentare, non denunciare. Dare una testimonianza audio-visiva della “macelleria messicana”, così definita dal vicequestore Michelangelo Fournier, che ha colpito il nostro paese, e non solo, lasciando a chi guarda le conclusioni, anche se si tratta per lo più di dubbi e domande. Diaz è una tappa essenziale nella costruzione di una memoria collettiva, un passo fondamentale e necessario per non dimenticare e chiederci in quale direzione stiamo andando. E così Vicari ci apre la strada dell’orrore.

Il regista italiano procede parallelamente mostrandoci le falle, le debolezze, la disorganizzazione e le paure dei due gruppi contrapposti, Forze dell’ordine e Genoa Social Forum, preparando il terreno per lo scontro finale e accrescendo quel clima di tensione e aggressività che durante il G8 ha colpito l’intera città di Genova. Tutto questo inserito in un vuoto istituzionale (la politica e le istituzioni sono distanti o, addirittura, assenti) che incrementa quel senso di disfacimento e orrore probabilmente ancora presente in questo paese. Anche qui un turbinio di domande tartassa le nostre teste. Vicari non ci lascia mai tranquilli, ma ci pungola costantemente costruendo attorno ai fatti della Diaz personaggi e storie propedeutici allo scontro finale.

Dall’irruzione nella scuola fino alle vergognose torture avvenute nella caserma di Bolzaneto, il film di Vicari è un vortice di irrazionalità senza fine. Lo hanno definito film di guerra o addirittura film dell’orrore, e in effetti Diaz è tutto questo: la guerriglia civile e le sequenze orrorifiche di cui siamo spettatori sono potenti e difficili da dimenticare perché reali. Per questo motivo a Vicari va il merito non solo di averci regalato un documento fondamentale su uno degli avvenimenti più vergognosi e oscuri del nostro paese, ma anche quello di aver creato un’opera cinematografica di grande valore. Autonoma e universale perché intende andare oltre e raccontare qualcosa di più profondo e necessario: fino a che punto può arrivare la violenza umana quando questa è legittimata e autorizzata dalle istituzioni? Il manganello e il casco dati in dotazione all’uomo sotto la divisa che significato hanno? L’ordine pubblico si garantisce solo attraverso le armi?

Per questo il film di Vicari guarda al futuro, documenta e racconta il passato obbligandoci a riflettere contemporaneamente sul nostro presente e sulla nostra vita futura. Quel sangue non va pulito perché ha macchiato, macchia e continuerà a macchiare la nostre vite e il nostro rapporto con le istituzioni, obbligandoci a rimanere svegli e vigili.

Se Vicari ha dato vita a un’opera cinematografica e a un documento di estrema importanza e valore è perché in lui è forte il bisogno di dare ai suoi spettatori un terreno comune sul quale camminare e crescere; un regista non è un giudice o un accusatore e il cinema non è un tribunale, come ha affermato il regista italiano in numerose interviste, ma entrambi devono essere accomunati dall’esigenza di documentare e testimoniare per poi andare oltre. E se guerra e orrore si fondono nel film di Vicari è perché da quella notte il sangue ha iniziato a macchiare questo paese e non si è più fermato, ma soprattutto perché la violenza e la sua irrazionalità sono state, e saranno ancora, una componente imprescindibile della nostra esistenza Il regista italiano ci incita e ci aiuta a guardare all’attualità e al domani senza dimenticare quello che è successo ieri, ed è come se nei titoli di coda fosse scritto: Adesso tocca a voi!

Vi lascio con queste parole.

Il discorso di difesa di Panahi al suo processo:

Durante la mia carriera ho sottolineato che sono un regista socialmente impegnato e non politicamente. Il mio principale interesse sono le questioni sociali; pertanto i miei film sono drammi sociali, non dichiarazioni politiche. Io non ho mai voluto agire come un giudice o un accusatore. Io non sono un regista che giudica ma uno che invita gli altri a vedere. Io non mi metto a decidere per altri o a scrivere alcun tipo di manuale per nessuno; permettetemi di ripetere la mia pretesa di porre il mio cinema aldilà del bene e del male.

Colonna sonora Diaz

Valeria