martedì 5 luglio 2016

Abbas Kiarostami (1940-2016)



Quando muore un artista che hai apprezzato e amato ci si sente inevitabilmente più deboli. La speranza che una persona preziosa possa ancora regalarti delle opere che ti renderanno più agevole l’esistenza si blocca improvvisamente. Quando ieri sera ho letto della morte di Abbas Kiarostami ho provato quel senso di vuoto che prende quelle volte in cui non ti senti più sicuro sulla strada da prendere, come se una guida importante ti girasse improvvisamente le spalle. Ho iniziato a studiare il cinema in modo serio agli inizi degli anni Novanta quando era in pieno splendore la cinematografia di un paese, quello iraniano, ancora pochissimo conosciuto in occidente. Kiarostami fu il precursore di quel cinema, colui che aprì la strada a decine di grandi registi dopo di lui. Il primo commento che ho letto ieri sera è stato quello di Asghar Farhadi (assieme a Panahi il più grande regista iraniano contemporaneo) che riconosceva proprio a Kiarostami questo merito. Nel 1987 aveva girato Dov’è la casa del mio amico  che arrivò in Europa qualche anno dopo ricevendo un grandissimo successo di critica. Si parlava di un cinema che raccoglieva l’eredità più pura del neorealismo italiano ma a guardarlo bene i punti in comune non erano proprio tanti. Una volta Kiarostami ebbe a dire che lo imbarazzavano quei paragoni così importanti. Quando aveva iniziato a fare cinema non aveva una grossa esperienza da spettatore cinefilo. Spesso alle domande che lo accostavano a Rossellini o De Sica non sapeva bene cosa rispondere. In realtà il suo cinema era profondamente figlio della cultura iraniana e poco aveva da spartire con riferimenti altri. C’era la povertà produttiva, l’uso di attori non professionisti, gli ambienti reali ma con il neorealismo nessun altro paragone era possibile. L’Iran di quegli anni era un paese che viveva una situazione molto particolare, la rivoluzione di Khomeini del 1979 aveva rivoltato il paese da tutti i punti di vista. Il cinema nasceva praticamente da zero e negli anni Ottanta giovani registi che volevano girare dei lungometraggi si affidavano ai fondi dell’istituto per lo sviluppo intellettuale dell’infanzia (Kanun), a causa di ciò i soggetti erano quasi sempre riconducibili a storie del mondo dell’infanzia e dell’adolescenza. Ma Kiarostami a partire da quei soggetti imposti riusciva a inserire una poetica e uno sguardo universale sull’uomo. Come nei film di Ozu, quasi sempre ambientati nel Giappone del secondo dopoguerra, riusciamo a scorgere elementi universali del nostro essere così Kiarostami con quelle storie minime riusciva a parlare agli uomini di tutte le latitudini.

Avere vent’anni e avere conosciuto il suo cinema è stato per me un privilegio incredibilmente alto. Probabilmente grazie alle sue opere ho compreso che il cinema non sarebbe stato soltanto una passione ma doveva diventare qualcosa di più. La fortuna volle che in quegli anni ebbi anche la possibilità di incontrarlo diverse volte, brevi dialoghi spesso in un inglese o francese stentato altre volte con l’aiuto di un interprete (quasi sempre il suo grande amico Babak Karimi residente da anni in Italia). Il festival del cinema di Taormina negli anni Novanta era organizzato da tutto il gruppo di Fuori Orario. La direzione di Enrico Ghezzi diede a noi giovani studenti universitari la possibilità di crescere guardando un cinema che ci sarebbe stato difficile vedere in altri luoghi. La presenza di Kiarostami, così come quella degli altri grandi registi iraniani come Amir Naderi e Mohsen Makhmalbaf era una piacevolissima consuetudine. Kiarostami era già il più grande ma anche il più timido dei tre. La mia speranza era sempre quella di poterlo incontrare per potere chiacchierare con lui. Era sempre molto disponibile a rispondere a quel ragazzino abbastanza fanatico che ero in quegli anni. A volte con una pizzetta in mano (solo pranzo che noi giovani studenti potevamo permetterci) lo bloccavo al palazzo dei congressi per rivolgergli delle domande sul suo cinema e lui era sempre pronto a rispondere. Nel frattempo gli rifilavo libri che parlavano di lui e locandine delle vhs che già allora compravo per farle autografare. Lui rideva sornione con Amir Naderi accanto stupito del fatto che quei film fossero usciti in cassetta in Italia. Una volta Naderi mi chiese se avessi visto anche i suoi film ma purtroppo dovetti rispondere di no, lui ridendo mi disse che dovevo rimediare al più presto se volevo ancora parlare di cinema con loro. Naturalmente lo feci. Nel 1997 Kiarostami arrivò alla consacrazione internazionale grazie alla palma d’oro vinta a Cannes con Il sapore della ciliegia. Il film arrivò in anteprima italiana, naturalmente a Taormina, nell’estate di quell’anno. Fu l’unica volta che riuscì a permettermi il prezzo del biglietto al teatro greco (gli ingressi al palazzo dei congressi dove si svolgevano le altre proiezioni erano per nostra fortuna gratuiti). Ancora una volta fu una folgorazione, ebbi subito chiaro di avere assistito a un’opera immensa. Quando uscì del teatro mi ritrovai davanti Kiarostami assieme a Babak Karimi e un uomo con una telecamera. Kiarostami fece segno a Babak di fermarmi e mi fecero delle domande sul film. Ero assolutamente incantato e mi dovetti sforzare per parlare in maniera adeguata. Non ricordo più le parole che usai, poi la telecamera si spense e Kiarostami si avvicinò a me dandomi la mano e dicendomi semplicemente “thank you”. Io mi allontanai in fretta perché avevo iniziato a piangere come un bambino per tutte le emozioni che avevo provato quella sera. Qualche mese dopo ricevetti una telefonata da un’amica di Bologna che mi diceva di avere visto la mia intervista usata come trailer del film (in quegli anni si usava, per le presentazioni di certi film, raccogliere le interviste dopo la proiezione della prima italiana). Io non riuscì purtroppo mai a vederla. Sono passati quasi vent’anni da quel giorno, il cinema per me è diventato anche un lavoro, Kiarostami ha fatto diversi altri film, altri grandi altri meno riusciti. Dal 2005 (dopo l’arrivo del governo di Ahmadinejad) ha iniziato a girare film all’estero senza però riuscire a essere il grande regista di prima. Ma ha continuato a essere uno dei più grandi maestri del cinema. Gli spezzoni dei suoi film, i piccoli segreti che mi confidava in quei dialoghi rubati sono argomento fisso delle mie lezioni di cinema. Ogni anno so che dopo la lezione sull’utilizzo del campo lungo al cinema (quando faccio vedere il finale di Sotto gli ulivi) qualcuno dei miei allievi mi chiederà i film di Kiarostami e poi mi dirà di essersene innamorato. Io allora sento di avere fatto bene il mio lavoro. Adesso che lui non c’è più mi sento più solo ma continuerò a parlare del suo cinema, delle sue opere, della sua grandezza e della sua umanità e i miei ricordi con lui saranno ancora più preziosi. Thank you Abbas

Sergio Barone

domenica 8 novembre 2015

Alain Delon - Ottant'anni di un uomo



Quando nel 1990 Jean Luc Godard lo scelse come protagonista per un suo film sembra che giustificò questa sua scelta dichiarando “avevo bisogno di uno che non sapesse recitare…”. Certamente solo a uno come Godard, e a pochissimi altri, si poteva permettere di lasciare impunita una simile affermazione così netta nei confronti di una vera e propria icona del cinema francese. Eppure andando a spulciare tra i giudizi dei critici che nel corso degli anni lo hanno messo al centro delle loro analisi non è raro imbattersi in giudizi non troppo lusinghieri nei suoi riguardi. Sicuramente il fatto di avere interpretato tantissimi film e non tutti di alta qualità (destino comune per tanti grandi attori), ha contribuito a rendere meno evidente la sua bravura. Possedere poi una faccia come la sua, che ha fatto perdere la testa a generazioni di donne, non aiuta chi mal concilia la bellezza fisica con la bravura (e anche Marilyn ne sapeva qualcosa).
La verità, come spesso accade, sta nel mezzo. Delon è stato, ed è, un grandissimo interprete cinematografico ma solo se modellato dalle mani di un autore sensibile che sapesse tirare fuori dalla sua figura il meglio. Pochi ci sono riusciti ma ogni volta che questo accadeva si compieva il miracolo. Da giovane ragazzo appassionato di cinema, ma ancora acerbo nel gusto, vidi diversi film con Alain Delon, erano soprattutto quelli più commerciali come Zorro o Airport ’80 che mi davano l’impressione del solito divo lontano e finto, possibile nella sua esistenza soltanto se impresso nella pellicola cinematografica. Non vedevo l’uomo dietro l’interprete. Questo successe per diverso tempo. Poi la mia evoluzione di spettatore mi fece scoprire capolavori come Rocco e i suoi fratelli di Visconti o Mr. Klein di Losey. Ecco che dietro quella maschera di bellezza dell’attore Delon cominciavo a vedere qualcosa di più. Quegli occhi blu ma glaciali dove rischiavi di venire travolto da un’incontrollata cascata di emozioni. Quella malinconia di fondo che ne faceva un interprete da non usare in ruoli brillanti o da commedia senza perderne irrimediabilmente qualcosa di importante. Poi, in un pomeriggio d’estate abbastanza anonimo di una ventina d’anni fa, arriva il miracolo a cui mi riferivo. Guardo La prima notte di quiete di Valerio Zurlini, grandissimo autore italiano purtroppo non considerato come meriterebbe. Delon interpreta un professore di liceo di Rimini (una città lontana anni luce dall’immaginario felliniano); vestito con un maglione verde e un cappotto color cammello: il cinema compie la magia di rendere eterno un personaggio. Ancora oggi ogni volta che penso a Delon lo immagino vestito con quel cappotto, quello sguardo malinconico di chi alla vita non ha più molto da chiedere ma, nonostante questo, non rinuncia a essere vivo. Con disillusione certo, con la consapevolezza che per quanti sforzi riesci a fare la gioia ti scivolerà sempre tra le dita come la pioggia del cielo. Fu grazie a quel film che mi legai all’attore Delon in maniera fortissima. Cominciai a vedere tutti i suoi lavori, anche i meno riusciti per ritrovare, fosse anche per un attimo, quella strana luce dei suoi occhi, quella malinconia di chi ha tutto vissuto e guarda il mondo con una consapevolezza fuori dall’ordinario. Naturalmente anche l’uomo Delon cominciava a interessarmi, quello sguardo era solo frutto della sua capacità interpretativa o era un suo segno distintivo personale? Alla fine degli anni Cinquanta, tra le tante storie d’amore fra divi del grande schermo, quella tra Alain Delon e Romy Schneider fu tra le più celebri. La grandissima attrice venuta alla ribalta interpretando la principessa Sissi ma confermatasi in futuro come una delle più importanti interpreti del Novecento (personalmente la ritengo allo stesso livello della Bergman e della Magnani) e musa dei più importanti registi francesi degli anni Sessanta e Settanta. La storia tra Delon e la Schneider durò circa cinque anni ma i due rimasero amici per tutta la vita. Una volta la Schneider dichiarò che una storia d’amore rimane unica quando ci si continua a chiamare, a lanciarsi dei richiami per non perdersi mai. Subentrano altre storie, altri tradimenti, figli, felicità con altri ma una sola rimane la storia d’amore della vita. Continuò dicendo che Delon rimaneva l’unica persona sulla quale poteva contare, l’unico che sarebbe accorso al suo primo richiamo aggiungendo che però lui non le aveva mai scritto nemmeno una lettera ma solo biglietti. Il destino fu molto duro con la Schneider, la vita le tolse un figlio ancora adolescente e da quella perdita lei non riuscì mai più a riprendersi tanto che anche lei morì dopo meno di un anno. La vita prende tante altre strade e sia la Schneider che Delon avevano costruito altre esistenze ma la notizia della morte del suo antico amore fu devastante. Quella sera sul letto di morte della Schneider, Delon trascorse parecchie ore, volle restare solo con lei, le scattò delle foto che porta sempre con sé e non andò al suo funerale; il giorno seguente alla sua sepoltura rimase sulla sua tomba per molte ore. Quella notte, mentre l’accudiva sul letto di morte, le scrisse la sua unica lettera d’amore che ancora oggi riesce a commuovermi. Questi sono alcuni passi:
“Ti guardo dormire. Sono accanto a te, sei vestita di una lunga tunica nera e rossa, ricamata sul petto. Sono fiori, credo, ma non li guardo. Ti dico addio, il più lungo degli addii, mia Puppelé . È così che ti chiamavo, "Piccola bambola" in tedesco. Non guardo i fiori ma il tuo viso e penso che sei bella, e che forse non lo sei mai stata così tanto. Per la prima volta nella mia vita - e nella tua - ti vedo serena, in pace. Come sei calma, come sei bella. Sembra che una mano abbia dolcemente cancellato dal tuo viso tutte le angosce”
“Ti guardo dormire , dicono che sei morta. Penso a te, a me, a noi. Di che cosa sono colpevole? Ci si pone una domanda simile davanti una donna che si è amata e che si ama ancora”
“Ti guardo dormire . Ieri ancora eri viva. Era notte. Appena rientrati a casa hai detto a Laurent "va a dormire, vengo tra poco. Resto un po' con David ascoltando musica". Facevi così ogni sera... Volevi restare sola con il ricordo di tuo figlio morto, prima di andare a dormire”
“Non verrò in chiesa né al cimitero , ti chiedo perdono perché sai che non riuscirò a proteggerti dalla folla, da questo tormento così avido di "spettacolo" che ti faceva tremare. Verrò a trovarti il giorno dopo, e noi saremo soli. Mia Puppelé, ti guardo ancora e ancora. Voglio divorarti di sguardi. Riposati. Sono qui, vicino. Ho imparato un po' di tedesco, grazie a te. Ich liebe dich . Ti amo. Ti amo, mia Puppelé”.

Buon ottantesimo compleanno.

domenica 1 novembre 2015

Le origini del cinema noir



Quando, all’indomani della seconda guerra mondiale, arrivarono in Francia alcune opere cinematografiche che sembravano essere unite da una identica atmosfera narrativa, due critici francesi Nino Frank e Jean-Pierre Chartier scrissero un articolo che probabilmente neanche loro immaginavano potesse dare il nome a uno dei generi cinematografici più affascinanti della settima arte. L’articolo aveva per titolo Les américains font aussi des film “noir” (Anche gli americani fanno film “noir”). I film americani ai quali i due critici si riferivano erano dei veri e propri capolavori del cinema statunitense degli anni Quaranta: Il mistero del falco, La fiamma del peccato, L’ombra del passato, Il postino suona sempre due volte. Le storie di violenza, le atmosfere notturne e i personaggi spesso problematici e malinconici che stavano al centro di quei film, e di tanti altri che furono prodotti negli Stati Uniti a partire dal 1941, facevano ricordare ai due critici francesi il mondo raccontato nei famosi film francesi degli anni Trenta conosciuti sotto l’etichetta di realismo poetico francese (quelli di Carné e Prevert per citare i più celebri). Anche in quelle pellicole infatti l’atmosfera noir era indispensabile per comprendere quell’universo fatto di personaggi che vivevano ai margini. Il noir diventava così un termine pratico e veloce per comprendere la realtà raccontata in quelle opere fino a diventare un genere cinematografico a se stante come il western, la commedia o il musical.
Il noir americano aveva però delle peculiarità del tutto proprie che, pur non organizzandosi mai in scuola vera e propria (come fu per l’espressionismo in Germania), lo rendeva assolutamente originale nel panorama cinematografico mondiale . Per comprendere questo dobbiamo fare un piccolo passo indietro e guardare alla società statunitense degli anni Trenta, dominata dalla crisi economica post 1929 e dalla violenza urbana che tanto bene era stata raccontata nel cosiddetto filone dei gangster movie (a questo filone appartengono capolavori come Scarface o Piccolo Cesare). Il modo di guardare la società in questi film era diretto, crudo; probabilmente per la prima volta la società americana raccontava se stessa mettendo al centro il lato oscuro della propria anima. Questa sensibilità artistica non era esclusiva del cinema ma si era sviluppata anche in narrativa con la celebre letteratura hard-boiled. Autori come Dashiel Hammett e Raymond Chandler avevano liberato le storie di crimini dalle ripetitive strutture dei gialli alla Agatha Christie dove in ogni racconto l’obiettivo unico era trovare l’assassino. Adesso si trattava di raccontare un paese, le sue difficoltà e gli uomini che lo abitavano. Le violenze, gli intrighi, le patologie del mondo narrato nei noir, sia in letteratura che al cinema, divennero uno degli strumenti più affascinanti per parlare dell’America di quegli anni. Il cinema disponeva inoltre di altri vantaggi di non poco conto. Hollywood aveva avuto negli anni Trenta un grandissimo afflusso di professionalità del cinema europeo in fuga dall’Europa sull’orlo del conflitto. Soprattutto dalla Germania nazista un grande numero di registi, attori, direttori della fotografia avevano portato negli Stati Uniti un altissimo bagaglio di arte e professionalità che si vennero ad unire alla grande organizzazione degli studios e alla loro non indifferente disponibilità economica.

Si può affermare quindi che il noir classico statunitense nasce dall’unione di forze rappresentata dalla capacità spettacolare dei produttori americani con la sensibilità artistica europea. In ambito più strettamente tecnico il noir è la fusione del gangster movie americano degli anni Trenta, dell’espressionismo tedesco degli anni Venti e del realismo poetico francese dei primi anni Trenta. La violenza urbana e il mondo cittadino dei film americani, la fotografia quasi metafisica dei film tedeschi con il loro carico di angoscia e i personaggi malinconici e disillusi del cinema francese; ecco come dall’unione di tre cinematografie distanti tra loro poté nascere il noir americano. Parlare di come si sia poi evoluto fino alla fine degli anni Cinquanta (per convenzione si fa terminare il genere con L’infernale Quinlan di Orson Welles del 1958) richiederebbe una trattazione molto ampia. Ciò che di certo abbiamo è che, a partire da quell’investigatore privato di nome Sam Spade interpretato dal leggendario Bogart ne Il mistero del falco di John Huston, il cinema non sarebbe più stato lo stesso.

Sergio

Scena finale "Il mistero del falco" - 1941


lunedì 22 settembre 2014

The wolf of Wall Street - Martin Scorsese



Anche se Martin Scorsese non girasse più film avrebbe già guadagnato il suo posto di rilievo all’interno della storia del cinema. Pochi come lui hanno saputo raccontare la vita della metropoli americana moderna. Ci sono registi che vengono subito in mente se si pensa a un particolare stato d’animo. Pensiamo a Bergman quando riflettiamo sui tormenti dell’anima o ci viene in mente Fellini tutte le volte che parliamo dei sogni. Ci sono poi altri registi legati indissolubilmente a una città, la Parigi di Truffaut o la New York di Woody Allen ma anche quella di Scorsese. Non una New York da piani alti ma quella di strada, abitata non da alienazioni e nevrosi come nel cinema alleniano ma da sofferenze e disagi molto più fisici. Da questa New York da marciapiede nascono grandi capolavori come Mean Streets, Taxi driver o Toro scatenato. Scorsese fino alla metà degli anni Novanta ci ha regalato grandissime opere cinematografiche ma, così come è successo per l’altro grande regista newyorchese, ad un certo punto sembra avere smarrito la lucidità dei momenti migliori iniziando un processo involutivo che solo a sprazzi ci ha permesso di godere della sua bravura. Così ogni volta che guardo un nuovo Scorsese mi concentro con la speranza che il vecchio zio Marty riesca ancora a colpirmi duro con la sua arte.
Avevo grandi aspettative con The wolf of wall street, molta critica entusiasta, un Leonardo Di Caprio a detta di tutti in stato di grazia ma, ancora una volta (purtroppo), termino la visione con un bel po’ di amaro in bocca. Scorsese continua a girare in maniera impeccabile, il ritmo delle sue sceneggiature è di altissima scuola ma manca qualcosa di importante, probabilmente la più importante nel mio giudizio di un’opera, il suo essere necessaria. Molti hanno amato questa pellicola e in effetti il racconto che Scorsese fa della capitale mondiale della finanza con i suoi operatori senza scrupoli, è di pregevolissima fattura. Scorsese gira con un cinismo estremo, i personaggi sono tutti senza speranza di redenzione ma quando crei un’opera non provando empatia per nessuno dei tuoi personaggi giungi inevitabilmente a un livello di distacco troppo estremo per farla diventare sincera (e quindi necessaria). Flaubert diceva che madame Bovary era lui e probabilmente dietro lo sguardo allucinato di Travis Bickle in Taxi Driver c’era tanto del suo autore. Ma dietro la maschera feroce di Jordan Belfort, interpretato a onor del vero da un Di Caprio strepitoso, nessun raffronto è possibile. Non che per fare un film sul nazismo bisogna sentirsi un po’ Hitler ma se in  una narrazione cinematografica è totalmente assente la parte empatica arriva facilmente il sospetto che l’opera sia stata scritta a tavolino con esigenze più di nature commerciali che non poetiche.

Un abisso tecnico distanzia lo Scorsese di The wolf of Wall Street da quello ancora acerbo stilisticamente di Mean Streets ma quanta voglia in più in quel film. Voglia di raccontare il tuo ambiente, le tue radici, la tua educazione. Questo manca nell’ultimo Scorsese, voglia di raccontarci il suo mondo, con le sue contraddizioni e le sue paure. Senza paura di raccontare storie in qualche modo simili, perché i grandissimi registi non possono temere di parlare di loro stessi, dietro la loro vita e la capacità che hanno di filtrarla attraverso l’arte nascono i capolavori.

Sergio

Trailer:


venerdì 5 settembre 2014

Pasolini - Abel Ferrara

L'atmosfera della Mostra del Cinema di Venezia è di una bellezza indescrivibile. Una piccola isola come il Lido gremita di gente fino a mezzanotte inoltrata, tutti per guardare film dalla mattina alla sera. I più fortunati, quelli che riescono a ottenere un pass da giornalista, passano le loro giornate dentro le varie sale, guardando dai tre ai nove film al giorno. Io, coi miei pochi spiccioli, punto sul film che mi sembra più interessante e ho la segreta speranza di assistere a un capolavoro memorabile, così da poter dire in futuro “eh, io c'ero!”. Peccato che non sia stato questo il caso di Pasolini di Abel Ferrara.

Quando ho letto che Ferrara presentava un film su Pasolini ho pensato a film come King of New York, Fratelli, o Il cattivo tenente (quello vero, con Harvey Keitel) e ho creduto che poteva venirne fuori un film davvero superbo. Tuttavia, malgrado l'innegabile talento di Willem Dafoe, che nelle movenze e negli sguardi è di una bravura disarmante, il film risulta convincere poco, restituisce poco o niente del genio del vero Pasolini.

Impedimento più grosso di tutti è stato quello linguistico. Probabilmente è un mio limite non riuscire ad accettare un Pasolini che parla un inglese americanaccio, probabilmente deficito io di fantasia per non poter accettare la cerchia di amici e familiari che parla in italiano fra di loro e in un inglese da Supermario quando si rivolge al Willem-Pierpaolo, ma a neanche venti minuti dall'inizio avevo già mal di testa. Scusate, ma non riesco proprio a trovare la credibilità di un Pasolini che accoglie l'amica Laura Betti dicendole “how you doin'?”.

Ho voluto sperare il più possibile, ma quando ho visto Scamarcio interpretare il Ninetto Davoli di una volta, ho capito che proprio non c'era niente da fare.

Ferrara si è voluto concentrare nelle ultimissime giornate della vita del poeta bolognese, riprendendo il suo tragico omicidio lasciando poco spazio all'immaginazione. Le immagini forti e “scandalose” dominano il film dall'inizio alla fine, sicuramente un omaggio al coraggio con cui Pasolini girò scene che scandalizzarono ogni strato della società, dentro e fuori il paese. A differenza del grande maestro però, l'allievo Ferrara si dimostra poco capace di creare quella necessità narrativa che sta dietro alle immagini forti, senza la quale sono solo immagini fini a sé stesse. “Forti” solo per modo di dire, solo a livello visivo.

Peccato, perchè Pasolini era uno di quei registi che sapeva sconquassare, che non girava un'orgia solo perchè è una scena che richiama l'attenzione. Il suo era un cinema di denuncia, un cinema politico, necessario. Pochi come lui hanno saputo cogliere, con la sua stessa razionalità, gli aspetti della società in cui viveva e denunciarli con violenza in libri, poesie e film.

Rendere omaggio a una figura tanto spessa è un'idea tanto giusta quanto ardua, e, ahimé, non mi sento affatto di dire che Ferrara sia stato all'altezza di reggere il peso del compito.

Peccato davvero.

Robin

mercoledì 7 maggio 2014

Oh boy, un caffè a Berlino - Jan Ole Gerster



E’ una bella sorpresa vedere un’opera prima di un regista tedesco e trovarsi catapultato in piena atmosfera nouvelle vague anni Sessanta. Oh Boy – Un caffè a Berlino di Jan Ole Gerster del 2012 è  uno di quei film che, pur non facendoti gridare al capolavoro, riesce a dimostrare come si possa fare cinema intelligente anche con un budget ridotto a patto di avere delle idee di sceneggiatura di buon livello.
Una giornata nella vita di un ragazzo all’interno di una Berlino non turistica tra incontri casuali e momenti di crescita. Niko è un ragazzo di poco più di vent’anni, confuso sulle cose da fare come spesso solo a quell’età riesci ad essere. Ha lasciato gli studi ma senza confessarlo al padre (che continua a versargli l’assegno mensile), non riesce ad avere una vita sentimentale seria e a chi gli chiede se ha un po’ di tempo risponde di avere mille cose da fare. In realtà l’unica cosa che cerca di fare è prendere un caffè ma qualcosa si mette sempre di traverso impedendogli il soddisfacimento dell’unico desiderio reale che ha. I personaggi che Niko incontra sono a volte drammatici a volte divertenti ma sembrano avere tutti un punto in comune: sono troppo presi dalle loro esistenze per confrontarsi con lui che, di contro, non ha tanta voglia di aprirsi con qualcuno. Ogni vita scivola via tra vecchi ricordi diventati ossessioni, momenti di riflessione che non hanno mai fine e gesti importanti che si rimandano sempre. Tutto è narrato con una leggerezza davvero difficile trovare in un regista all’inizio (solitamente i giovani autori fanno a gara nel rendere le loro storie pesantissime elucubrazioni sui destini dell’umanità). Gerster segue la giornata di Niko con discrezione mentre il ragazzo si lascia trasportare da un quartiere all’altro, ritrovando antiche compagne di scuola o facendo amicizia con la nonna di uno spacciatore di droga. Ma anche quando si scontrerà con il padre, che scopre l’abbandono degli studi da parte del figlio,  il tono narrativo non cambia. Si parla di temi (anche) importanti con leggerezza e con un sottofondo jazz che accompagna gradevolmente tutto il film.

Niko rispecchia una stagione della vita molto spessa carica di incertezze, di dubbi, di pensieri un po’ folli ma con la certezza che tanto ci sarà del tempo per ritornare sui propri passi. Il racconto di una libertà data dalla non assunzione di responsabilità, anche questo è il fascino dei vent’anni. E’ la libertà narrativa dell’autore diventa la diretta conseguenza dei primi film dei registi della nouvelle vague, Niko è il fratello minore dell’Antoine Doinel truffautiano ma anche del protagonista del Segno del leone di Rohmer o del Belmondo godardiano di Fino all’ultimo respiro. Un bell’esordio che speriamo non rimanga un caso isolato.

Sergio 

Trailer:

venerdì 2 maggio 2014

L'intrepido - Gianni Amelio


I film di Gianni Amelio sono stati importanti nella mia formazione giovanile soprattutto per consolidare l’idea di un cinema di forte impegno morale. Un cinema che non si tirava mai indietro nel raccontare temi importanti come nel bellissimo Porte aperte, tratto dal romanzo di Sciascia, del 1990 (con una delle ultime e più grandi interpretazioni di Gian Maria Volontè). E poi film come Il ladro di bambini o Lamerica, opere dove la lettura del presente avveniva in maniera coinvolgente e con una partecipazione emotiva altissima. Il suo cinema era (ed è) però lontanissimo parente di quel cinema impegnato alla Ken Loach che si è abituati a usare come metro di paragone. Amelio ha sempre privilegiato l’aspetto intimo, poetico per raccontare la società. Quasi mai dalle sue opere esce fuori un grido di rabbia piuttosto si è portati a una sorta di riflessione morale sulla natura dell’uomo. Poca analisi sociale o studio sui meccanismi del potere ma grande attenzione agli aspetti personali dell’essere umano.
Pur apprezzando i suoi film non ne sono però mai stato interamente coinvolto, sentivo quasi sempre un di più di paternalismo retorico che rendeva le storie inutilmente più ampie di quello che avrebbero dovuto essere. Preferivo di gran lunga i suoi documentari dove la grande capacità di Amelio di osservare in profondità l’animo umano conosceva un limite preciso che gli proibiva di illustrare in maniera didattica il suo punto di vista. La terra è fatta così un suo lavoro del 2000 che racconta tramite semplicissime sequenze di interviste, i ricordi dei sopravvissuti al terremoto dell’Irpinia del 1980, è una di quelle opere che non mi stancherei mai di guardare (e di consigliare).
Purtroppo con l’età succede che certe tendenze si accentuino e diventino ancora più ingombranti rispetto al passato. Guardando il suo ultimo film L’intrepido ho avuto conferma di ciò. Nel cercare di raccontare il disastro sociale ed economico del nostro paese degli ultimi anni Amelio sceglie una via quasi fiabesca. Il protagonista, Antonio, è un uomo di mezza età che non trova niente di meglio da fare per andare avanti che fare il rimpiazzo. Sostituendo per qualche ora o per qualche giorno qualcuno che non può presentarsi a lavoro, Antonio passa tra i mestieri più disparati e la sua figura è praticamente quella di un lavoratore invisibile. Il grado più alto della precarietà e dello sfruttamento professionale. Ma Antonio, un Albanese non molto convincente, vive tutto questo con una serenità e una positività che nelle intenzioni dell’autore vorrebbe probabilmente essere un omaggio a una umanità che non si abbatte ma si risolve invece in una superficialissima rappresentazione di un presente che meriterebbe ben altri strumenti narrativi per essere narrato. La vita del protagonista scorre tra lavori casuali e rapporti interpersonali (con il figlio e con una donna conosciuta lavorando) senza mai decollare. A cosa dovrebbe portare questa positiva predisposizione d’animo se non a una, ancora più feroce, tendenza allo sfruttamento da parte di un mercato del lavoro sempre più schiavista?

Dopo avere visto il film leggo una intervista di Amelio in cui afferma che voleva raccontare il mondo del lavoro come fece Chaplin. Il cerchio si chiude. La chaplinizzazione dell’umanità è servita solo ad arricchire il creatore di questa straordinaria beffa artistica e a fare stare ingenuamente meglio chi aveva poco tempo per andare a fondo nello studio dei caratteri umani accontentandosi della consolante immagine dell’uomo buono. Non credo che di illusioni buoniste abbia bisogno l’Italia di oggi quanto piuttosto di sonore incazzature e prese di coscienza ma purtroppo nel nostro paese i Ken Loach sono merce rara.

Sergio